Mompou’s music still occupies only a marginal place in the repertoire of great pianists, in major concert halls, and even in the discreet baggage of piano lovers, due in large part to the composer’s love of simplicity. But this apparent simplicity is deceptive, because creating this music or traveling through it as a performer is not actually simple at all – it is indeed like many mountain paths! At the same time, amidst the noise of our contemporary world, this ‘simple’ music attracts more followers every day, gaining new audiences who need an oasis… An auditory place to rest? An aesthetic one? A spiritual one? Or, as the philosopher V. Jankélévitch says in a letter to Mompou: “Visibly, your music responds today to a need for depth, for meditative beauty…”.

Mompou’s piano music seems to us as though it is from another world, one far removed from virtuosity and instrumental brilliance: a poetic, intimate world that still has its mysteries and above all demands very careful attention to its alchemy of sounds from the pianist or the listener. To consider Mompou a miniaturist, as has often been done, is to completely misunderstand how his music should be perceived, because, with very few sounds, the composer attains –like Webern with his quintessential twelve-tone music– the most intense possible expression. Less is more!

In his article entitled “My Music” (1930), the composer said of himself: “I never conceive the work. All my sensitivity is a receiving antenna that strips off elements and leaves them reduced to nothing. I write as a “medium”. I make music and, as it emerges, it guides me until it gives its title to itself. I do not create music, the music creates me. I transcribe some aspirations for contemplative music. Ultimately, there is something mystical in this laboratory of abstraction. And, in this music, I may well be someone that is ‘enlightened’.” 

Mompou composed at his piano and, with his long, thin lizard-like fingers, he made a whole constellation of enchanted sounds emerge from the instrument, sounds that are linked to one other through resonance. In this way, at the beginning of his creative path, Mompou came upon the so-called metallic chord that made him perceive a new world where consonance and dissonance unite in a single whole. This and so many other discoveries are the fruit of the deep knowledge that Mompou established with bells from a young age, in the “Dencausse” family foundry located in the neighbourhood of Poble Sec in Barcelona. Since he already showed a good ear as a child, he was given the task of checking the tone of the bells. Bells, however, are instruments that do not have a single defined tone: they vibrate, offering a prism of superimposed harmonic and non-harmonic sounds. The mysterious and ineffable sound of these bells captivated the young Mompou, , and pushed him towards the path of self-taught creation, moving him away from the academic orthodoxy that he always rejected. Thus, Mompou’s piano music was born: a magical set of bells where harmonies, neither entirely consonant nor totally dissonant, intertwine with one other, producing a network of beautiful sounds!

Entering Mompou’s world requires taking one’s time, being attentive to the silence that envelops the sounds and to the tiny gap that we can hear between notes, a space which Mompou describes as sonority: “True sonority is the intermediate sonority between one note and another” he says in his Study of Feeling, a short treatise on sensitivity in playing music that he wrote in Argentona upon returning from his second trip to Paris. “Everything lies in the secret of the sonority that one note transfers to the other at a given moment, with the other accepting it, receiving it at a precise moment. In other words, it is like tenderness, like a loving feeling going from note to note”. These are also Mompou’s words, expressed years later in conversation with his biographer, the poet Clara Janés. This musical “law of love”, however, is only possible with the help of the resonance pedal that activates a spectral world of harmonies. The pedal, which Anton Rubinstein described in the 19th century as the soul of the piano, is something that Mompou uses to its full, becoming the keystone of all the timbral, harmonic and melodic potentialities that make up his music. Emile Vuillermoz, the great French critic who led Mompou to be revered in the best Parisian salons, in his article “Chants magiques” in the newspaper Le Temps explains it with these words: “That little melancholic third that evaporates in his music like a perfume, had you ever heard it before? This fourth that tinkles sweetly under your fingers as if you had tapped a glass vessel, would you have suspected its secret existence in this keyboard whose treasures we can be proud to know after the meticulous and thorough discoveries and inventories of Chopin, Liszt, Debussy or Ravel?”

A little further on, Vuillermoz hits the nail on the head by stating: “… Mompou composes “magic songs”, spells, mysterious calls to the unknown forces of Nature… In the Middle Ages, an artist endowed with such disturbing power would have been burned at the stake without a doubt”. This search for magic is also a search for the primitive world, the original world, the pure world, or also, in Mompou’s own words, the mountain path: an ideal of purity that he never relinquished from his early Impressions Íntimes to the last four notebooks of Música Callada.

In 1911, the young Mompou wrote the first work that he was satisfied with: the first piece of the Impressions íntimes. This short one-page tone poem, written in La Garriga, was given the name Adéu in its first edition. As Clara Janés points out in “The Silent Life of Frederic Mompou”: “It was not paradoxical that his first work was a farewell; at that moment he felt that everything in life was a farewell”. Was it a farewell to the childhood that he so jealously treasured, or a farewell to the city when he went away with his grandfather Joan Dencausse in the summer, or the longing for the first love that would be revealed to him during that trip and that he would experience with constant anxiety? In three sentences, the short piece reveals a tender and resigned melancholy. This and the three following pieces would later be grouped under the name of Planys in the revised collection made by the composer in 1959. Mompou seems to unconsciously connect with the medieval genre of the Planys of the troubadours, a genre that has always remained alive in the spirit of Catalan popular songs and in the memory of the melancholy of the Provençal poetic tradition. The fourth piece –subtitled Por (Fear) in the first edition– with its agitated and chromatic style bears a certain kinship with Grieg’s romantic writing. At times we hear a cry of terror – Mompou, in his treatise Study of Feeling, circumscribed the cry as the high point of passion. Ocell trist refers to a goldfinch that Frederic’s father had in a cage at home and that, as far as singing was concerned, only sang three insistent notes (E-C-D). Mompou saddens these three notes even further by transforming them into E-C#-D#, three blue notes that appear dressed in different jazzy harmonies and that all seem to evoke the feeling of captivity that, like the bird in the cage, Mompou felt as a child, misunderstood and lonely in the bosom of his family. In La barca (Boat), the harmonic colours fluctuate as though they were splashes of paint in a marine watercolour; Mompou is masterful in making us feel the undulating movement of a boat and the lapping of the waves, in a very different way from how the French Impressionists had depicted water until then: far from Ravel’s Une barque sur l’océan or Debussy’s Reflets dans l’eau, in La barca Mompou creates an impressionism with no mist! This pictorial vision was an influence he received from his brother Josep, a great painter and master of oil landscapes, and also from the eloquent paintings of Isidre Nonell, so close to the colourist aesthetics of the Mompou brothers. Bressol (Cradle) takes us on a dreamlike nighttime journey, with a chant sustained over arpeggios, accompanied by a hypnotically rhythmic bass, interrupted by some moment of melodic exaltation. Talking about Secret, Mompou says that: “The secret of Secret is that it has no secret”. In this piece, which is perhaps the most famous in the collection, a dotted melody turns over on itself repeatedly ad infinitum. Finally, Mompou closes the cycle with Gitano. This piece alludes to a real event: “We ran a gypsy over with our car and took him immediately to the doctor; instead of complaining, the good man was only concerned about us being worried and tried to comfort us with kind words”, says the composer. No trace, then, of the Spanish gypsy of an Albéniz or a Granados: this one is a goodhearted gypsy lacking the characteristic cockiness often exhibited by this figure in the Hispanic canon.

Cants Màgics (Magical Chants) was Mompou’s first published work. The composer first showed this collection to the famous pianist Agustí Quintas, who insisted that the work should be published without further ado. Mompou recounts that then they went to the Casa Dotesio Publishing House, which was already closed for the day, but they insisted until they managed to get in and to be seen. Once he had introduced the composer to the publishers, Quintas convinced them to print the Cants Màgics. “If you don’t publish the work, they’ll publish it in Paris”, threatened Quintas. The next day, the contract was signed. The work initially puzzled the publishers because the pieces were written without time signature, key signature, or bar lines. The annotations in Catalan were also another of the licenses the young composer had allowed himself. Once the doubts regarding such an unusual notation were overcome, the work was published with a cover designed by his brother Josep Mompou that included the distinctive drawing of a hermitage that from then on would be always present in all editions of the Mompou’s works.

The Cants Màgics represent the synthesis of Mompou’s spiritual search and reflective concerns during those fruitful years in which he and his companions at “the Hermitage” –the symbolic space they shared– met in order to discuss the history of religions or the new European literary movements. In Cants Màgics, we can feel Mompou’s desire to display his new musical thinking: to reconcile the unity of opposites, to seek the alchemy of sound elements and, by way of primitive magic, to enter the modern world. The Cants Màgics also delve into the sacred realm of bells: we hear clamorous bells in forte, luminous and vibrant carillons and refined metallic melodies. The five pieces in the collection have no titles but instead have eloquent indications: Energetic/Slow; Obscure/Brilliant; Profound, Slow/Weighed down by sleep; Mysterious/Alive, Chaotic; Calm/Restless.

Charmes is the continuation of this introspection into the world of primitivism and sound magic. Composed in Paris, they were initially given the Indian name of Karmas, in reference to the profound aspects of life that each of the pieces suggests. Later, Mompou adopted the name Charmes, which is equivalent to spells, or incantations: each title of these pieces has therapeutic virtues, and is a prayer for the health of the soul. Curiously, Mompou’s six Charmes seem to have a certain affinity with Debussy’s six Epigraphes antiques written ten years earlier; these are also pieces of a symbolic nature that invoke the transformative power of magic and supernatural forces. The titles of the Charmes: ‘To cushion suffering…’, ‘To penetrate souls…’, ‘To call out joy…’ are close to Debussy’s exhortations, some to the God Pan, made at night so that they might be propitious, others in gratitude for the morning rain. The economy of sounds in Charmes becomes extreme, surpassed only by the sound aphorisms of Música Callada. At times, the simplicity of the melodic and rhythmic features reminds us of the stylized figures of the mythological engravings that Picasso painted for Albert Skira’s edition of Ovid’s Metamorphoses in the thirties.

The genre of variations might seem quite strange in Mompou’s compositional world, which is based on intuitive creation and on expression concentrated in the minimum possible notes. Despite this, the composer has left us two wonderful cycles of variations that appear in this album: the cleverly compact Three Variations dedicated to his father and the exuberant Variations on a Theme by Chopin dedicated to his friend Pedro Masaveu. The Three Variations begin with a simple theme akin to a children’s song that seems to make reference to the musical tastes of Mompou’s father, who was not very used to subtleties of sound and was instead enchanted by the music of the género chico that was so popular on Barcelona’s Paral·lel Avenue in the twenties. The first variation, Els soldats (The soldiers), becomes a homage to his father’s frustrated military vocation. Behind a final requinto touch, similar to the quote from the Marseillaise that closes Debussy’s Feux d’artifice, the metallic chord appears, rather furtively: this is the harmonic stamp that Mompou had displayed in his early days as a composer. The second variation, Courtesy, is a waltz piece that contains a loving irony similar to that of Charlie Chaplin in his cinematic courtship scenes – in those years in Paris, Mompou was a fervent admirer, like so many artists of the time, of Chaplin’s art, whose films he watched in the family environment shared with Maria Suelves and her daughters. Finally, the dance mutates into a Nocturne in which the theme at the beginning, now adorned with serene harmonies, glides softly and sensually until the appearance of the owl, the solitary bird that calls mystically into the night.

The Variations on a Theme by Chopin were written between 1938 and 1957. Initially, it was the cellist Gaspar Cassadó who suggested to Mompou the idea of jointly creating a work for piano and cello on Chopin’s seventh Prelude. Only the first three variations that Mompou composed remained from this first project, with even Chopin’s original theme not being included. Later, the Sadler’s Wells Theatre in London commissioned Mompou to create a ballet inspired by Chopin’s Les Sylphides and, he recovered the variations that he had written on the Prelude, complementing them with the rest of the variations that appear today in the final edition: eleven variations, a Gallop and an Epilogue. This music was eventually never produced as a ballet, but it has given us one of the most sublime of Mompou’s works.

The Variations on a Theme by Chopin are presented as a series of transformations of Chopin’s theme where Mompou uses various polyphonic forms and techniques to build starkly different atmospheres, demonstrating that –like his admired Chopin– he could also compose sweeping, fully developed music. Although the variations quickly move away from the theme and fly freely, Chopin’s spirit remains unmistakable through all of them, not only through the references to certain musical forms cultivated by Chopin –the mazurka and the waltz– and the quotation of the central theme of the Fantaisie-Impromptu in the tenth variation, but also through the sensual harmonic writing and the allusions to Chopin preludes other than no. 7, the epicentre of the Variations.

The first variation features the same Chopin theme dressed in Belle Époque harmonies and a tranquillo e molto amabile character. The second variation becomes a dance, a forlane, the baroque dance that we can also find recovered in Le Tombeau de Couperin by Ravel. The third, written for the left hand, is presented to us as a nocturne, in which Chopin’s theme, conducted by the thumb of the left hand, metamorphoses in a transcendental way, deploying a new harmonic universe. The fourth is a tender romance with a more dramatic central interlude in which Mompou self-cites using a motif from the piano part of his song ‘Damunt de tu només les flors’. The fifth is written in tempo di mazurka as a tour de force, since Chopin’s 7th prelude already appears as a mazurka! Its character is rustic, but the phrases end in very sensual cadences. The sixth appears as a Recitativo. Mompou displays the art of melodic variation with great mastery, creating a ‘philosophical’ variation that seems to illustrate the different deep states of mind of the human being. The seventh is an Allegro leggero scherzo, possibly the most virtuosic piece that Mompou ever composed; written with exquisite refinement, it shares certain connotations with the pianistic art of Scriabin and Rachmaninov. The eighth is a song suspended over an even accompaniment of sustained chords, a melancholic sarabande of subtle inspiration that recalls Chopin’s preludes 4 and 15. Then follows the ninth: a waltz written with suggestive harmonic overlays that transport us back to the Belle Époque atmosphere of the first variation. Number 10, Evocation, is a whirlwind of nostalgia. The variation maintains a certain affinity with Mompou’s own Canço (Song) No. VI, wrapped in a languid Antillean air. This variation contains the maximum point of symbiosis with the spirit of Chopin: in it there suddenly appears, miraculously and sotto voce, the quote from the central section of Chopin’s Fantaisie-Impromptu. The eleventh variation takes us on a journey towards the ineffable, suddenly truncated by a most passionate explosion. The cycle closes with a hectic Gallop, like a perpetuum mobile, and an Epilogue that takes up Chopin’s theme expanded with long values, like a melody already detached from its mazurka soul, a melody that climbs towards infinity.

To record this album, I looked for a piano that would have the ideal timbre and sound qualities for Mompou’s music. I finally found it in the Zaragoza Auditorium: the old Steinway that Arthur Rubinstein was once the first to play, a piano with an extraordinary cantabile. The album was recorded in the splendid acoustics of the Mozart Hall of this auditorium, with Santi Barguñó’s beautifully ‘spectral’ sound recording.

EMILI BRUGALLA

La música de Mompou té encara avui un lloc marginal en el repertori dels grans pianistes, en les sales de concert importants i fins i tot en el bagatge discret dels amants del piano, degut en bona part a aquesta senzillesa que li atorga el compositor; senzillesa aparent, car concebre aquesta música com a creador o bé transitar-la com a intèrpret no és en realitat un camí senzill — com no ho són tants camins de muntanya! Al mateix temps, enmig del soroll del nostre món contemporani, aquesta música «senzilla» va creant cada dia més adeptes, fidelitzant nous públics que necessiten un oasi de descans… auditiu? estètic? espiritual? O, com bé diu el filòsof V. Jankélévitch en una carta adreçada al propi Mompou: «Visiblement, la vostra música respon avui a una necessitat de profunditat, de bellesa meditativa…».

El piano de Mompou se’ns apareix com un món a part, allunyat del virtuosisme i el lluïment instrumental, un món poètic, íntim, que conserva els seus misteris i demana sobretot al pianista o a l’oient una atenció molt acurada al voltant de la seva alquímia sonora. Considerar Mompou un miniaturista com s’ha fet sovint és equivocar totalment la percepció de la seva música, car, amb uns pocs sons, el compositor accedeix —així també Webern amb el seu dodecafonisme quintessencial— a la més intensa expressió possible. Less is more!

A l’article «La meva música» (1930), el compositor deia de si mateix: “Jo no concebo mai l’obra. Tota la meva sensibilitat és una antena receptora que despulla elements i que els deixa reduïts al no-res. Jo escric com un “mèdium”. Faig música i a mida que va sortint em va guiant fins que ella mateixa posa el seu títol. Jo no creo música sinó que la música em crea a mi. Jo transcric uns afanys de música contemplativa. En el fons hi ha quelcom de misticisme en aquesta abstracció de laboratori. I, en aquesta música, jo puc ben bé ésser un “il·luminat”.»

Mompou componia davant del piano i, amb els seus dits llargs i fins com les varetes d’un saurí, feia emergir de l’arpa tota una constel·lació de sons simpàtics i concomitants que s’enllacen l’un amb l’altre mitjançant la ressonància. D’aquesta manera se li apareix al compositor en els seus inicis creatius l’acord metàl·lic que li fa percebre un món nou on consonància i dissonància s’uneixen en un sol Tot. Aquesta i tantes altres troballes són el fruit del contacte profund que Mompou establí des de petit amb les campanes, en la foneria familiar Dencausse situada al Poble Sec de Barcelona. Com que de nen ja mostrava tenir oïda, li encarregaven de supervisar el to de les campanes. Les campanes, però, són instruments que no tenen un to únic definit: vibren oferint un prisma de diferents sons harmònics i inharmònics sobreposats. Aquest so misteriós i inefable de les campanes captivà el jove Mompou, atret per l’experiència pura, i el va impulsar definitivament cap a la seva via de creació autodidacta, allunyant-lo de l’ortodòxia acadèmica que ell sempre va desestimar. Així neix, doncs, el piano de Mompou: un campanòleg màgic on harmonies ni totalment consonants ni totalment dissonants s’entrelliguen les unes amb les altres, produint un entramat sonor de gran bellesa.

Entrar en el món mompouià demana aproximar-s’hi sense pressa, atents al silenci que embolcalla els sons i a l’ínfim espai sonor que podem sentir entre nota i nota i que Mompou descriu com la sonoritat: «La veritable sonoritat és la sonoritat intermediària entre una i altra nota» diu en el seu Estudi del sentiment, petit tractat d’interpretació sensible que ell escriu a Argentona en tornar del seu segon viatge a París. «Tot resideix en el secret de la sonoritat que una nota traspassa a l’altra en un moment donat, i l’altra l’accepta, la rep en el moment precís. És a dir, és com una cosa amorosa, com el sentit amorós de nota a nota» — comentava també anys més tard en conversa amb la seva biògrafa, la poetessa Clara Janés. Aquesta «llei d’amor» sonora, però, només és possible amb l’ajuda del pedal de ressonància que activa un món espectral de concomitàncies harmòniques. El pedal, que ja en el segle XIX Anton Rubinstein qualificà de l’ànima del piano, amb Mompou esdevé la clau de volta de totes les potencialitats tímbriques, harmòniques i melòdiques que conformen la seva música. Emile Vuillermoz, el gran crític francès que va encimbellar Mompou en el cenacle dels salons artístics parisencs, en el seu article «Chants magiques» escrit al diari Le Temps ho explica amb aquestes paraules: «Aquesta petita tercera malencòlica que en la seva música s’evapora com un perfum, l’havíeu escoltada mai abans? Aquesta quarta que tentineja dolçament sota els dits com si haguéssiu colpejat un vas de vidre, hauríeu sospitat la seva existència secreta en aquest teclat del qual podem enorgullir-nos de conèixer tots els tresors després dels descobriments i els inventaris tan minuciosos i complets de Chopin, de Liszt, d’un Debussy o d’un Ravel?…».

Una mica més enllà, Vuillermoz rebla el clau afirmant: «… Mompou compon “cants màgics”, fórmules d’encantament, crides misterioses a les forces desconegudes de la Natura… En l’edat mitjana haurien cremat sense vacil·lar un artista dotat d’un poder tan inquietant». Aquesta recerca encaminada a la màgia, és també una recerca envers el món primitiu, el món original, el món pur, o també, en les pròpies de Mompou, el camí de muntanya: un ideal de puresa que mai va abandonar des de les Impressions íntimes fins als últims quaderns de la Música Callada.

L’any 1911, el jove Mompou escriu la seva primera obra de la qual se sentirà satisfet: és el número 1 de les Impressions íntimes. Aquesta peça breu d’una pàgina, escrita a la Garriga, rep en la seva primera edició el nom d’Adéu. Com assenyala Clara Janés en La vida callada de Frederic Mompou: «No era paradoxal que la seva primera obra fos un comiat; en aquell moment sentia que tot en la vida era un comiat». Un comiat de la infantesa que tan curosament guardava atresorada? O l’allunyament de la ciutat en aquells dies de l’estiu en què marxa amb l’avi Joan Dencausse? O bé l’anhel del primer amor que se li revelarà durant aquell viatge i que viurà amb un neguit constant? La curta peça desprèn, en el desplegament de tres frases, una tendra i resignada malenconia. Aquesta i les tres peces següents seran posteriorment agrupades sota el nom de Planys en la revisió del recull que fa el compositor l’any 1959. Mompou sembla connectar inconscientment amb el gènere medieval dels Planys dels trobadors, gènere que s’ha mantingut sempre viu en l’esperit de la cançó popular i que configura aquesta tristesa en el record tan característica del sentiment melangiós i de la tradició poètica provençal. La quarta peça —subtitulada Por en la primera edició— amb el seu estil agitat i cromàtic guarda un cert parentiu amb l’escriptura romàntica de Grieg. Hi sentim a moments un crit d’esglai —Mompou, en el seu tractat sobre l’Estudi del Sentiment, circumscrivia el crit com el punt àlgid de la frase de passió. Ocell trist fa referència a una cadernera que el pare de Frederic tenia engabiada a casa i que, pel que fa al cant, entonava com a molt només tres notes insistents (mi-do-re). Mompou entristeix encara més aquestes tres notes transformant-les en mi-do#-re#, tres notes blaves —o blues!— que apareixen vestides amb diferents harmonies jazzístiques i que semblen evocar totes elles el sentiment de captivament que, tal com l’ocell en la gàbia, sentia Mompou de nen, incomprès i solitari en el si de la seva família. En La barca, els colors harmònics fluctuen com en l’aiguabarreig d’una aquarel·la marina; Mompou ens fa sentir meravellosament el moviment ondulant d’una barca i el clapoteig de les ones de forma ben diferent de com els impressionistes francesos havien descrit l’aigua fins aleshores: lluny de Une barque sur l’océan de Ravel o Reflets dans l’eau de Debussy, Mompou crea en La barca un impressionisme sense boires! Aquesta nova visió sonora es recolza també en la influència que va rebre per part del seu germà Josep, gran pintor i mestre de paisatges a l’oli, i al mateix temps de la pintura eloqüent d’Isidre Nonell, tan propera a l’estètica colorista dels germans Mompou. Bressol se’ns endú en el viatge oníric de la nit, amb un cant sostingut sobre arpegis acompanyat sempre per un baix rítmic hipnòtic, interromput per algun moment d’exaltació melòdica. Sobre Secret, Mompou ens fa saber que: «El secret de Secret és que no té secret». En aquest peça, potser la més cèlebre del recull, una melodia puntejada giravolta un cop i un altre sobre si mateixa ad infinitum. Finalment, Mompou clou el cicle amb Gitano. Es veu que aquesta peça fa al·lusió a un fet real: «Vàrem atropellar un gitano amb el nostre automòbil i el duguérem immediatament al dispensari; en comptes de queixar-se, el bon home només sofria per la nostra inquietud i procurava de tranquil·litzar-nos amb paraules plenes de bondat» — diu el compositor. Cap rastre doncs del gitano castís d’un Albèniz o d’un Granados: es tracta d’un gitano català amarat de bonhomia i mancat de la característica fatxenderia que exhibeix aquesta figura en el cànon hispànic.

Cants Màgics fou la primera obra publicada de Mompou. El compositor mostrà per primer cop el seu recull al cèlebre pianista Agustí Quintas que insistí que l’obra s’havia de publicar sense més ni més. Mompou conta que anaren aleshores a la Casa Dotesio que ja era tancada, però amb insistència van aconseguir que els obrissin i els atenguessin. Havent presentat el compositor, Quintas va convèncer els editors d’imprimir els Cants Màgics. «Si no li editen vostès, li ho editaran a París» — amenaçà en Quintas. L’endemà, el contracte era firmat. L’obra desconcertà en un primer moment els editors car les peces eren escrites sense compàs, ni armadura, ni línies divisòries. Les anotacions en català també foren una altra de les llicències amb les que jugava el jove compositor. Un cop vençuts els dubtes referents a una notació tan forassenyada, l’obra fou editada amb una portada del seu germà Josep que incloïa el distintiu personal del dibuix de l’ermita que des d’aleshores acompanyà sempre el compositor.

Els Cants Màgics representen la síntesi de la recerca espiritual i les inquietuds reflexives de Mompou durant aquells anys fructífers en què ell i els seus companys de l’Ermita —l’espai simbòlic que compartien— es reunien per deliberar sobre història de les religions o sobre els nous corrents literaris europeus. En els Cants Màgics s’endevina l’anhel de Mompou per manifestar el seu nou pensament musical: conciliar la unitat dels contraris, cercar l’alquímia dels elements sonors i entrar, per la via de la màgia primitiva, en el món de la modernitat. Els Cants Màgics s’endinsen alhora en l’àmbit sagrat de les campanes: hi sentim campanes clamoroses en forte, carillons lluminosos i vibrants i melodies metàl·liques refinades. Les cinc peces del recull no tenen títols però en canvi compten amb indicacions prou eloqüents: Enèrgic / Lent; Obscur / Brillant; Profund, lent / sota el pes de la son; Misteriós / viu, sense ordre; Calma / inquiet.

Charmes és la continuació d’aquesta introspecció en el món del primitivisme i la màgia sonora. Compostos a París, reben en el primer moment el nom indi de Karmes, en referència als aspectes profunds de la vida que suggereix cada una de les peces. Posteriorment, Mompou adoptà el nom de Charmes, que equival a encanteris, o encantaments: cada títol d’aquestes peces, amb virtuts terapèutiques, són precs per la salut de l’ànima. Curiosament, els sis Charmes de Mompou semblen guardar una certa afinitat amb els sis Épigraphes antiques de Debussy escrits deu anys abans; peces de caràcter simbòlic que també invoquen el poder transformador de la màgia i de les forces sobrenaturals. Els títols dels Charmes «Per esmorteir el sofriment…», «Per penetrar les ànimes…», «Per cridar la joia…» resulten propers a les exhortacions debussinianes al Déu Pan, a la nit per tal que sigui propícia, o en agraïment per la pluja del matí. L’economia dels sons en Charmes esdevé màxima, només superada pels aforismes sonors de la Música Callada. Per moments la senzillesa dels trets melòdics i rítmics ens remeten a les figures estilitzades dels gravats mitològics que Picasso va pintar als anys trenta per a l’edició de Les metamorfosis d’Ovidi d’Albert Skira.

El gènere de la Variació sembla bastant estrany al món compositiu de Mompou, basat en la creació intuitiva i en l’expressió concentrada en el mínim de notes possibles. A pesar d’això, el compositor ens ha deixat dos meravellosos cicles de variacions que figuren en aquest disc: les sintètiques Tres variacions dedicades al seu pare i les exuberants Variacions sobre un tema de Chopin dedicades al seu amic Pedro Masaveu. Les Tres variacions comencen amb un tema senzill com una cançó infantil que sembla apel·lar als gustos musicals del pare, poc avesat a subtileses sonores i en canvi enamorat de la música del género chico tan en voga al Paral·lel de Barcelona d’aquells anys vint. La primera variació, Els soldats, esdevé un petit homenatge a la vocació militar frustrada del pare. Rere un toc de requint final similar a la cita de la marsellesa que tanca els Feux d’artifice de Debussy, hi apareix furtivament l’acord metàl·lic, el segell harmònic que enarborà Mompou en els seus inicis de compositor. Els soldats esdevenen Cortesia en la segona variació, una peça “valsée” que conté una ironia amorosa afí a la de Charlie Chaplin en les seves escenes cinematogràfiques de festeig — en aquells anys de París, Mompou fou un fervent admirador, com tants artistes del moment, de l’art de Chaplin les pel·lícules del qual visionava en l’entorn familiar compartit amb Maria Suelves i les seves filles. Finalment, el ball muta en un Nocturne en el qual el tema de l’inici guarnit d’harmonies sàvies llisca suaument i sensual fins a l’aparició de l’òliba, l’ocell solitari que crida místicament en la nit.

Les Variacions sobre un tema de Chopin tenen una llarga gestació: foren escrites entre els anys 1938 i 1957. A l’inici, va ser el violoncel·lista Gaspar Cassadó qui va suggerir la idea a Mompou de crear conjuntament una obra per a piano i violoncel sobre el setè preludi de Chopin. D’aquest primer projecte en van quedar les tres primeres variacions que Mompou va compondre excloent fins i tot el tema original de Chopin. Posteriorment, el Teatre Sadler’s Wells de Londres va encarregar a Mompou un ballet inspirat en Les Sílfides de Fokine amb música de Chopin i, recuperant les variacions escrites sobre aquest mateix Preludi, les complementà amb la resta de variacions que consten avui en l’edició final: onze variacions, un galop i un epíleg. La realització d’aquesta música com a ballet mai es va dur a terme, però, en canvi, ens queda una de les obres més sublims i variades del compositor català. Les Variacions sobre un tema de Chopin es presenten com una sèrie de transformacions del tema chopinià on Mompou utilitza diverses formes i tècniques polifòniques basades per a construir atmosferes de gran diversitat demostrant que —com el seu admirat Chopin— també podia compondre grans formes desenvolupades. Tot i que les variacions s’allunyen ràpidament del tema i volen lliurement, l’esperit de Chopin hi roman inconfusible, no només per les referències a certes formes musicals conreades per Chopin —la masurca i el vals— i la cita del tema central de la Fantaisie-Impromptu en la variació X, sinó també per l’escriptura harmònica sensual i els records d’altres preludis chopinians diferents del número 7, epicentre de les Variacions.

En la primera variació hi figura el mateix tema de Chopin revestit d’harmonies Belle époque i de caràcter tranquillo e molto amabile. La segona variació esdevé una dansa, una forlane, aquesta dansa barroca que podem trobar també recuperada en Le Tombeau de Couperin de M. Ravel. La tercera, escrita per a la mà esquerra, se’ns presenta com un nocturn, en el qual el tema de Chopin conduït pel polze de la mà esquerra es metamorfosa, transcendent, cap a un nou univers harmònic. La quarta és una tendra romança amb un interludi central més dramàtic en la qual Mompou s’autocita emprant un motiu de la part de piano de la seva cançó «Damunt de tu només les flors». La cinquena està escrita en un tempo di mazurca com un tour de force ja que el 7è preludi de Chopin ja figura com una masurca!. El seu caràcter és rústic però les frases s’acaben en cadències de gran sensualitat. La sisena consta com a Recitativo. Mompou hi desplega l’art de la Variació melòdica amb gran mestria tot creant una variació “filosòfica” que sembla il·lustrar els diferents estats anímics profunds de l’ésser humà. La setena és un scherzo Allegro leggiero, possiblement la peça més virtuosística que hagi compost Mompou; escrita amb exquisit refinament, guarda certes connotacions amb l’art pianístic de Scriabin i Rachmaninoff. La vuitena és un cant suspès sobre un acompanyament regular d’acords sostinguts, una sarabanda malencònica de subtil inspiració que recorda els preludis 4 i 15 de Chopin. Segueix la novena, un Vals escrit amb revestiments harmònics suggerents que ens transporten de nou a l’ambient Belle époque de la primera variació. La número 10, Evocation, és curulla de nostàlgia. La variació manté una certa afinitat amb la Cançó i dansa número VI del mateix Mompou, embolcallada en un aire lànguid antillà. Aquesta variació conté el punt de simbiosi amb l’esperit de Chopin: hi apareix de sobte, sotto voce i miraculosament, el tema de la secció central de la Fantaisie-Impromptu del mestre polonès. La variació número 11 se’ns emporta en un viatge vers l’inefable truncat sobtadament per explosions apassionades de gran volada. Tanquen el cicle un Galop trepidant com un perpètuum mobile i un Epíleg que reprèn el tema de Chopin eixamplat en valors llargs, com una melodia despresa ja de la seva ànima de masurca, melodia que s’enfila vers l’infinit.

Per enregistrar aquest disc, vaig voler cercar un piano que tingués les qualitats tímbriques i sonores ideals per a la música de Mompou. Finalment el vaig trobar a l’Auditori de Saragossa: l’antic Steinway que en el seu dia estrenà Arthur Rubinstein, un piano amb un cantabile extraordinari; el disc va ser enregistrat en l’acústica esplèndida de la Sala Mozart del mateix auditori i amb la preciosa presa de so “espectral” de Santi Barguñó.

EMILI BRUGALLA

La música de Mompou ocupa todavía hoy un espacio marginal en el repertorio de los grandes pianistas, en las salas de concierto importantes e incluso en el bagaje de los amantes del piano, debido en buena parte a esta sencillez que le otorga el compositor; sencillez aparente, ya que concebir esta música como creador o bien transitarla como intérprete no es en realidad un camino fácil – ¡como no lo son tantos caminos de montaña! Inmersos en el ruido de nuestro mundo contemporáneo, esta música ‘sencilla’ va ganando cada día más adeptos, fidelizando nuevos públicos ávidos de un oasis de descanso… ¿auditivo…, estético…, espiritual? O como dice el filósofo V. Jankélévitch en una carta dirigida al mismo Mompou: «Visiblemente, vuestra música responde hoy a una necesidad de profundidad, de belleza meditativa…».

El piano de Mompou se nos presenta como un mundo aparte, lejos del virtuosismo y el lucimiento instrumental, un mundo poético, íntimo, que conserva sus misterios y que exige sobre todo, al pianista que toca o al oyente que escucha, una atención muy cuidadosa a su alquimia sonora. Considerar a Mompou como un miniaturista, como se ha hecho a menudo, es errar totalmente la percepción de su música, ya que el compositor, con unos pocos sonidos, alcanza —así como Webern con su dodecafonismo quintaesencial— la más intensa expresión posible. ¡Less is more!

En el artículo «Mi música» (1930), el compositor decía de sí mismo: «Yo no concibo nunca la obra. Toda mi sensibilidad es una antena receptora que despoja elementos dejándolos reducidos a la nada. Yo escribo como un médium. Hago música y, a medida que va naciendo, me va guiando hasta que ella misma se pone el título. Yo no creo música, sino que la música me crea a mí. Yo transcribo unas ansias de música contemplativa. En el fondo hay algo de misticismo en esta abstracción de laboratorio. Y en esta música, yo puedo, en verdad, ser un ‘iluminado’».

Mompou componía frente al piano y, con sus dedos largos y finos como las varitas de un zahorí, hacía emerger del arpa del instrumento toda una constelación de sonidos simpáticos y concomitantes que se entrelazan unos con otros mediante la resonancia. De este modo se le aparece al compositor, en sus inicios creativos, el acorde metálico que le hace percibir un mundo nuevo donde consonancia y disonancia se funden en un Todo. Este y tantos otros hallazgos son fruto del contacto profundo que Mompou estableció desde pequeño con las campanas en la fundición familiar Dencausse situada en el barrio del Poble Sec de Barcelona. Dado que ya de niño demostraba tener oído, le encargaban supervisar el tono de las campanas. Pero las campanas son instrumentos que no tienen un único tono definido: vibran presentando un prisma de diferentes sonidos armónicos e inarmónicos superpuestos. Este sonido misterioso e inefable de las campanas cautivó al joven Mompou, atraído por esa experiencia pura, y lo impulsó definitivamente hacia su senda de creación autodidacta, alejándolo de la ortodoxia académica que él siempre desestimó. Así pues, nace el piano de Mompou. ¡Un campanólogo mágico en donde armonías ni totalmente consonantes ni totalmente disonantes se entrelazan unas con otras produciendo un entramado sonoro de gran belleza.

Entrar en el mundo mompouiano, requiere aproximarse a él sin prisas, atentos al silencio que envuelve los sonidos y al ínfimo espacio sonoro que podemos escuchar entre nota y nota, espacio que Mompou denomina sonoridad: «La verdadera sonoridad es la sonoridad intermediaria entre una y otra nota» nos dice en su Estudio del sentimiento, pequeño tratado de interpretación sensible que escribe en Argentona a la vuelta de su segundo viaje a París. «Todo reside en la sonoridad que una nota traspasa a otra en un momento dado, y la otra lo acepta, la recibe en el momento preciso. Es decir, es como una cosa amorosa, como el sentido amoroso de nota a nota» —comentaba también años más tarde en conversación con su biógrafa, la poetisa Clara Janés. Esta “ley de amor” sonora solo es posible con la ayuda del pedal de resonancia que activa un mundo espectral de concomitancias armónicas. El pedal, que ya en el siglo XIX Antón Rubinstein calificó de alma del piano, con Mompou deviene la piedra angular de todas las potencialidades tímbricas, armónicas y melódicas que conforman su música. Emile Vuillermoz, el gran crítico francés que encumbró Mompou en el cenáculo de los salones artísticos parisinos, en su artículo «Cantos mágicos» escrito en el periódico Le Temps lo explica con estas palabras: «Esta pequeña tercera melódica que en su música se evapora como un perfume ¿ la habíais oído antes? Esta cuarta que tintinea dulcemente bajo los dedos como si hubierais golpeado un vaso de cristal ¿habríais sospechado su existencia secreta en este teclado del cual podemos enorgullecernos de conocer todos sus tesoros después de los descubrimientos y los inventarios tan minuciosos y completos de Chopin, de Liszt, de Debussy o Ravel…?».

Un poco más allá, Vuillermoz agudiza su observación afirmando: «Mompou compone Cantos mágicos, fórmulas de encantamiento, llamadas misteriosas a las fuerzas de la Naturaleza… En la Edad Media, habrían quemado sin vacilar un artista dotado de un poder tan inquietante». Esta búsqueda encaminada a la magia es también una búsqueda del mundo primitivo, el mundo original, el mundo puro, o también en las propias palabras de Mompou, el camino de montaña: un ideal de pureza que nunca abandonó desde las tempranas Impressions íntimes hasta los últimos cuatro cuadernos de su Música Callada.

En el año 1911, el joven Mompou escribe su primera obra de la cual se sentirá satisfecho: es el núm. 1 de las Impressions íntimes. Esta breve pieza de una sola página, escrita en La Garriga, recibe en su primera edición el nombre de Adéu. Como indica Clara Janés en «La vida callada de Federico Mompou»: «No es paradójico que su primera obra fuese una despedida; en aquel momento, Mompou sentía que todo en la vida era una despedida». ¿Una despedida de la infancia que tan cuidadosamente guardaba atesorada, o el alejamiento de la ciudad en aquellos días de verano en que se marcha con su abuelo Joan Dencausse, o bien el anhelo del primer amor que se le revelará durante aquel viaje y que vivirá con una inquietud constante? Esta breve pieza desprende, en el despliegue de tres frases, una tierna y resignada melancolía. Ésta y las tres piezas que le siguen serán posteriormente agrupadas bajo el nombre de Planys (Quejas) en la revisión de la obra que hace el compositor el año 1959. Mompou parece conectar inconscientemente con el género medieval de los Planys de los trovadores, género que se ha mantenido siempre vivo en el espíritu de la canción popular catalana y que configura esta ‘tristeza en el recuerdo’ tan característica del sentimiento melancólico y de la tradición poética provenzal. La cuarta pieza —subtitulada Por (Miedo) en la primera edición— con su estilo agitado y cromático guarda un cierto parentesco con la escritura romántica de Grieg. Percibimos en ella en ciertos momentos un grito de temor —Mompou en su tratado sobre el Estudi del sentiment circunscribía el grito como el punto álgido de su frase de pasión—. Ocell trist (Pájaro triste) hace referencia a un jilguero que su padre tenía enjaulado en casa y , por lo que a su canto se refiere, entonaba siempre tres notas insistentes (mi-do-re). Mompou entristece más estas tres notas transformándolas en mi-do#-re#, tres notas azules —¡o blue notes!— que aparecen revestidas de armonías jazzísticas y que parecen evocar todas ellas el sentimiento de cautiverio que —como el pájaro enjaulado— sentía Mompou de niño, incomprendido y solitario en el seno de su familia. En La barca, los colores armónicos fluctúan como en las iridiscencias de una acuarela marina; Mompou nos hace sentir maravillosamente el movimiento ondulante de una barca y el chapoteo de las olas de forma muy diferente de como los impresionistas franceses habían descrito el agua hasta entonces. ¡Lejos de Une barque sur l’océan de Ravel o Reflets dans l’eau de Debussy, Mompou crea en La barca un impresionismo sin nieblas! Esta nueva visión pictórica se sustenta también en la influencia que recibió por parte de su hermano Josep, gran pintor y maestro de paisajes al óleo, y al mismo tiempo de la pintura elocuente de Isidre Nonell, tan cercana a la estética colorista de los hermanos Mompou. Bressol (Cuna) nos abre las puertas al viaje onírico nocturno, con un canto sostenido por arpegios acompañado siempre por un bajo rítmico hipnótico, interrumpido por algún momento de exaltación melódica. Sobre Secret, Mompou nos hace saber que: «El secreto de Secret es que no tiene secreto». En esta pieza, quizás la más célebre de la compilación, una melodía punteada gira sobre sí misma ad infinitum. Finalmente, Mompou cierra el ciclo con su Gitano. Esta pieza hace alusión a un hecho real: «Atropellamos un gitano con nuestro automóvil y lo llevamos inmediatamente a un dispensario; en vez de quejarse, el buen hombre solo sufría por nuestra inquietud y procuraba tranquilizarnos con palabras llenas de bondad» — dice el compositor. Ningún rastro, pues, del gitano castizo de un Albéniz o de un Granados: se trata de un gitano impregnado de bondad y desprovisto de la chulería que exhibe a menudo esta figura en el canon hispánico.

Cants Mágics fue la primera obra publicada por Mompou. El compositor la mostró por primera vez al célebre pianista Agustí Quintas que insistió que se tenía que publicar sin más tardar. Mompou cuenta que fueron entonces a la Casa Dotesio donde ya habían cerrado, pero insistiendo consiguieron que abrieran y los atendieran. Habiendo presentado al compositor, Quintas convenció a los editores de imprimir los Cants Màgics. «¡Si no lo editan ustedes, lo editarán en París!» —amenazó Quintas. A la mañana siguiente, el contrato estaba firmado. La obra desconcertó en un primer momento a los editores, ya que las piezas estaban escritas sin compás, ni armadura, ni líneas divisorias. Las anotaciones en catalán también fueron otra de las licencias con las que jugaba el joven compositor. Una vez vencidas las dudas referentes a una notación tan descabellada, la obra fue editada con una portada de Josep Mompou que incluía el distintivo personal del dibujo de la Ermita, dibujo que desde aquel momento acompañó siempre al compositor.

Los Cants Màgics representan la síntesis de la búsqueda espiritual y las inquietudes reflexivas de Mompou durante aquellos años fructíferos en que él y sus compañeros de la Ermita –espacio simbólico que compartían— se reunían para deliberar sobre historia de las religiones o las nuevas corrientes literarias europeas. En los Cants Màgics adivinamos el anhelo de Mompou por manifestar su nuevo pensamiento musical: conciliar la unidad de los contrarios, buscar la alquimia de los elementos sonoros e integrarse, a través de la magia primitiva, en el mundo de la modernidad. Los Cants Màgics se adentran igualmente en el ámbito sagrado de las campanas: escuchamos en ellos campanas clamorosas en forte, carillones luminosos y vibrantes y refinadas melodías metálicas.

Las cinco piezas de la colección no tienen títulos, pero, en cambio, poseen indicaciones muy elocuentes: Enérgico/Lento; Oscuro/Brillante; Profundo, lento/Bajo el peso del sueño; Misterioso/Vivo, sin orden; Calmado/Inquieto.

Los Charmes son la continuación de esta introspección en el mundo del primitivismo y de la magia sonora. Compuestos en París, reciben en el primer momento el nombre indio de Karmes, en referencia a los aspectos profundos de la vida que sugiere cada una de las piezas. Posteriormente, Mompou adopta el nombre de Charmes que equivale a hechizos o encantamientos: cada título de estas piezas de virtudes terapéuticas son ruegos para la salud del alma. Curiosamente, los seis Charmes parecen guardar una cierta afinidad con los seis Epigraphes antiques de Debussy escritos diez años antes; piezas de carácter simbólico que invocan el poder transformador de la magia y de las fuerzas sobrenaturales. Los títulos de los Charmes: «Para amortiguar el dolor…», «Para penetrar las almas…», «Para atraer la alegría…» resultan cercanos a las exhortaciones debussynianas al Dios Pan, a la noche para que sea propicia o en agradecimiento a la lluvia de la mañana. La economía de los sonidos en los Charmes resulta máxima, solo superada por los aforismos de la Música Callada. A momentos la sencillez de los trazos melódicos y rítmicos nos remiten a las figuras estilizadas que Picasso pintó en los años treinta para la edición de «Las metamorfosis de Ovidio» de Albert Skira o en su colección de aguafuertes «Suite Vollard».

El género de la variación parece bastante ajeno al mundo de Mompou basado en la creación intuitiva y en la expresión concentrada en un mínimo de notas. A pesar de esto, Mompou nos ha dejado dos maravillosos ciclos de variaciones que figuran en este disco: las sintéticas Tres variacions dedicadas a su padre y las exuberantes Variacions sobre un tema de Chopin dedicadas a su amigo Pedro Masaveu. Las Tres variacions comienzan con un tema sencillo como una canción infantil que parece incidir en los gustos musicales de su padre poco acostumbrado a las sutilezas sonoras y sí, en cambio, enamorado de la música del género chico tan en boga en el Paral·lel de Barcelona de los años veinte. La primera variación, Els soldats, aparece como un pequeño homenaje a la vocación militar frustrada del padre. Después de un toque de requinto que nos recuerda a la cita de la Marsellesa en el final de los Feux d’artifice de Debussy, se oye furtivamente el acorde metálico, sello armónico que enarboló Mompou en sus inicios de compositor. En la segunda variación, los soldados se transforman en Cortesia, una pieza valseada que contiene una ironía amorosa afín a la estética cinematográfica de Charlie Chaplin en sus escenas de devaneos amorosos —en aquellos años de París—, Mompou fue un ferviente admirador, como tantos artistas del momento, del arte de Chaplin que visionaba en el entorno familiar compartido con María Suelves y sus hijas. Finalmente, el baile muta en Nocturne, en donde el tema de las variaciones, engalanado con armonías sabias, se desliza suavemente y con sensualidad hasta la aparición final del pájaro solitario, una lechuza que ulula místicamente en la noche. 

Las Variacions sobre un tema de Chopin tienen una larga gestación: fueron escritas entre los años 1938 y 1957. Al inicio, fue el violonchelista Gaspar Cassadó quien sugirió la idea de crear conjuntamente una obra para piano y violonchelo sobre el séptimo preludio de Chopin. De este primer proyecto quedaron las primeras tres variaciones que Mompou compuso excluyendo el tema original de Chopin. Posteriormente, el Teatro Sadler’s Wells de Londres encargó a Mompou un ballet inspirado en Las sílfides de Fokine con música de Chopin y, recuperando las variaciones escritas sobre el preludio ya mencionado, el compositor las completó con el resto de variaciones que constan hoy en la edición final: once variaciones, un galope y un epílogo. La realización de este ballet nunca tuvo lugar, pero, en cambio, nos queda una de las obras más sublimes del compositor catalán.

Las Variacions sobre un tema de Chopin se presentan como una serie de transformaciones del tema chopiniano donde Mompou utiliza diversas formas y técnicas polifónicas a fin de construir atmósferas de gran diversidad, demostrando que —como su admirado Chopin— también podía componer música de grandes dimensiones. Aunque las variaciones se alejan rápidamente del tema y vuelan libremente, el espíritu de Chopin permanece inconfundible a través de todas ellas, no solo por la referencia a ciertas formas musicales cultivadas por Chopin —la mazurca y el vals— y la cita del tema central de la Fantasie-Impromptu en la variación décima, sino también por la escritura armónica sensual y el recuerdo de otros preludios chopinianos diferentes del preludio núm. 7, epicentro de las variaciones.

En la primera variación, oímos el mismo tema de Chopin pero revestido de nuevas armonías, en un estilo Belle époque y con carácter tranquillo e molto amabile. La segunda variación aparece como una forlane, danza barroca que podemos encontrar también recuperada en Le Tombeau de Couperin de M. Ravel. La tercera, escrita para la mano izquierda, se nos presenta como un nocturno en el cual el tema de Chopin conducido por el pulgar de la mano izquierda se metamorfosea, trascendente, abriendo un nuevo universo armónico. La cuarta es una tierna romanza con un interludio central dramático en donde Mompou se autocita utilizando un motivo de la parte de piano de su canción ‘Damunt de tu només les flors’. La quinta, escrita en un tempo di mazurca, representa una vuelta de tuerca, ya que el séptimo preludio de Chopin se asemeja curiosamente ¡a una mazurca! Su carácter es rústico, pero sus frases se resuelven en cadencias de gran sensualidad. La sexta consta como Recitativo. Mompou despliega en ella el arte de la variación melódica con gran maestría creando asimismo una variación ‘filosófica’ que contempla los diferentes estados anímicos profundos del ser humano. La séptima es un scherzo Allegro leggiero, posiblemente la pieza más virtuosística que haya compuesto Mompou; escrita con exquisito refinamiento, guarda ciertas connotaciones con el arte pianístico de Scriabin y Rachmaninoff. La octava es un canto suspendido sobre un acompañamiento regular de acordes sostenidos, una zarabanda melancólica de sutil inspiración que se acerca a los preludios 4 y 15 de Chopin. Sigue la novena, un Vals escrito con revestimientos armónicos sugerentes que nos transportan de nuevo al ambiente Belle époque de la primera variación. La número 10, Evocation, está colmada de nostalgia. La variación mantiene una cierta afinidad con la canción de la sexta Cançó i dansa del mismo Mompou, envuelta en un aire lánguido antillano. Esta variación mantiene el máximo punto de simbiosis con el espíritu de Chopin: aparece en ella súbitamente, sotto voce y como un milagro el tema de la sección central de la Fantasie-Impromptu del compositor polaco. La undécima variación nos invita a un viaje hacia lo inefable, truncado de repente por unas explosiones apasionadas de gran vuelo. Cierran el ciclo un Galop trepidante como un perpetuum mobile y un Epílogo que retoma el tema de Chopin ampliado en valores largos, la melodía inicial desprendida ya de su alma de mazurca, que asciende hacia el infinito.

Para grabar este disco, quise buscar un piano que tuviera las cualidades tímbricas y de sonoridad ideales para la música de Mompou. Finalmente, lo encontré en el Auditorio de Zaragoza: el antiguo Steinway que en su día estrenó Arthur Rubinstein, un piano con un cantabile extraordinario; el disco fue grabado en la acústica espléndida de la Sala Mozart del mismo auditorio y con la preciosa toma de sonido espectral de Santi Barguñó.

EMILI BRUGALLA